Пам’ятаєте, як навесні 2014-го журі однієї з найпрестижніших премій оголосило «Щигля» переможцем у категорії художньої прози? Здавалося б, це мало бути тріумфальне, беззаперечне визнання. Але насправді саме цей момент став початком однієї з найгарячіших літературних суперечок десятиліття. Бо за кілька місяців до того найвпливовіший книжковий критик The New Yorker, Джеймс Вуд, уже встиг висловитися про той самий роман. І назвав його, уявіть собі, твором, чиї «тон, мова й сюжет належать дитячій літературі».
Ні, це не була якась випадкова репліка, кинута зопалу. До хору незадоволених приєдналися й інші голоси: письменниця Френсін Проуз, редактор The Paris Review Лорін Стайн — вони звинувачували авторку в надмірному використанні штампів на полотні, що розтяглося на сімсот сторінок. А водночас оглядачка The New York Times, Мішіко Какутані, без жодних вагань назвала текст «діккенсівським» і радила його всім. Підозріло точний збіг — премія оголошена буквально за кілька місяців після, можливо, найгучнішої негативної рецензії десятиліття — перетворив вихід «Щигля» на справжній епіцентр дискусій. Чи може роман, що розійшовся накладом понад півтора мільйона примірників, зібрав захоплені відгуки навіть від Стівена Кінга, водночас бути тим, що Вуд відкрито назвав симптомом «інфантилізації літературної культури»? Ось у чому було питання.
Ця суперечка невипадково розгорілася саме навколо цієї письменниці. Бо, якщо подивитися на її бібліографію, яка за понад тридцять років кар'єри налічує лише три томи, одразу стає зрозуміло: кожен її роман — це не просто книга, це подія. І кожен із них — «Таємна історія», «Маленький друг» і, власне, «Щиголь» — побудований на схожому напруженні. Напруженні між вишуканою, насичено деталізованою прозою та сюжетами, що, здавалося б, запозичені з відверто жанрових традицій: детектива, готичного трилера, пригодницького роману виховання.
Письменниця відома тим, що працює над кожним романом приблизно по десять років. І ця тривалість процесу — не просто якась примха, це її метод. Вона настільки послідовно уникає публічності між книжками, що на роки просто зникає з поля зору преси. І саме ця рідкість видань, поєднана зі здатністю водночас дратувати вибагливих критиків і утримувати мільйони читачів, і робить її однією з найбільш обговорюваних, хоч і найменш плідних, авторок сучасної американської прози.
Її літературний хист проявився дуже рано. Вона написала свій перший вірш вже в п'ять років, а тринадцятирічною дівчинкою опублікувала сонет у літературному журналі штату Міссісіпі. Це, погодьтеся, вражає. Далі були університети, зокрема Бенінгтон-коледж у Вермонті — заклад, відомий своїми вільними звичаями й культом мистецької винятковості. Саме там, у атмосфері, яку вона сама описувала як культуру «усного оповідання», де історія лунає буквально на кожному кроці кампуса, вона почала писати свій перший роман. Той, що згодом стане «Таємною історією». Серед її однокурсників тоді були ті, хто згодом теж стали знаними письменниками, і один із них, прочитавши рукопис, познайомив її зі своєю літературною агенткою.
Видавнича угода на «Таємну історію», що вийшла 1992 року, спричинила справжній ажіотаж. Ажіотаж, рідкісний для дебютного роману нікому не відомої авторки. Ще до публікації вона отримала чималу суму лише за права на видання в м'якій обкладинці, продала права на екранізацію та підписала контракти на переклади в одинадцяти країнах. Роман тринадцять тижнів утримувався у списку бестселерів однієї з найвпливовіших газет, а сама письменниця миттєво стала літературною зіркою — і водночас здобула репутацію затятої відлюдниці, яка уникає інтерв'ю.
Ця модель — приблизно десятиліття мовчання між кожним новим романом — стала фірмовим ритмом усієї її кар'єри. Візьмемо «Таємну історію». Це, за влучним висловом критика, «детектив навпаки». Читач дізнається про вбивство чи не з перших сторінок, і вся інтрига полягає не в тому, хто винен, а в тому, як і чому звичайні, освічені молоді люди стали вбивцями. Це був не просто роман, він задав канон для цілого піджанру, який десятиліттями по тому назвуть dark academia.
Далі, у 2002 році, вийшов «Маленький друг». Тут ми зустрічаємо дванадцятирічну дівчинку, яка живе в тіні нерозкритого вбивства її дев’ятирічного брата. Вона, начитавшись пригодницьких романів, вирішує самотужки розкрити злочин, і пошуки справедливості заводять її у справді небезпечний світ. Але, на відміну від першого роману, тут загадка смерті лишається остаточно нерозкритою. І це було свідоме авторське рішення. Авторку менше цікавив сам детективний сюжет, ніж психологія дитини, чия допитливість, самотність і книжкові фантазії про справедливість зіштовхуються з жорстокою реальністю.
І ось, «Щиголь», що вийшов у 2013-му. Знову підліток, який виживає під час теракту, що забирає життя його матері. Серед руїн він рятує невелику картину. Це психологічний роман, своєрідний роман виховання, з дуже цікавим символічним шаром. Сам художник, який написав ту картину, загинув під час вибуху порохового складу, що знищив більшість його робіт. А мініатюрна картина дивом уціліла. У романі вигаданий теракт буквально повторює цю історичну випадковість — витвір мистецтва вдруге переживає катастрофу, яка мала б його знищити.
Три романи цієї авторки, попри двадцять один рік між дебютом і найновішою книгою, тримаються на одному й тому самому психологічному нерві. Підліток чи молода людина потрапляє в замкнений, естетично привабливий світ — гурток класиків-снобів, отруєне таємницею провінційне містечко, підпільний антикварний бізнес. І саме ця краса, а не очевидне зло, стає механізмом морального падіння.
Десятирічний ритм публікацій, який дратує нетерплячих читачів так само вперто, як прозу самої авторки дратує частину критиків, насправді є прямим наслідком її методу. Кожен роман вимагає стільки часу, скільки потрібно, щоб побудувати світ із деталізацією, яка або зачаровує, або, як сказав той критик, інфантилізує. Але одне можна сказати точно: байдужою до жодної з цих трьох книг лишитися просто неможливо.
