Metropolis
Nel 1991, quasi tre anni dopo Les Magiciens de la terre, si organizza la mostra Metropolis al Internationale Kunstausstellung di Berlino.
A partecipare sono i maggiori protagonisti di quella vetrina internazionale, di cui ormai anche i critici che presentano la mostra ne sono consapevoli e ne parlano nei loro saggi introduttivi, come ad esempio Wolfang Max Faust nel suo saggio "Metropolis" e Achille Bonito Oliva in "Ars Metropolis". Ma in genere tutti gli autorevoli critici che presentano la mostra (tra i quali Jeffrey Deitch) parleranno di un’arte urbana, vedendo nella specificità del luogo il maturarsi di quel clima postmoderno che porta l’artista a considerare la città come un connubio di più e diversi spazio-tempo.
Ma in genere tutti gli autorevoli critici che presentano la mostra (tra i quali Jeffrey Deitch) parleranno di un’arte urbana, vedendo nella specificità del luogo il maturarsi di quel clima postmoderno che porta l’artista a considerare la città come un connubio di più e diversi spazio-tempo.
Particolarmente i due saggi precedentemente citati, sono illuminanti rispetto a questo discorso:
Il primo saggio, infatti, si concentra sul rapporto che la nuova arte urbana continua a mantenere con le Avanguardie del primo Novecento, allargando a suo dire la caratteristica di puro visibilità delle stesse a un contesto quotidiano e industriale del tessuto urbano, trattando l’oggetto non come realtà pulsante, ma come linguaggio esso stesso, e quindi mediatore tra la realtà e l’uomo.A questo proposito l’autore afferma che tale processo si è costituito seguendo l’esempio di Duchamp e dei suoi ready-made, ovvero allargando proprio il concetto stesso di ready-made dall’oggetto in sé alla tecnica e al linguaggio artistico. Ad esempio, secondo l’autore, la fotografia è concepita essa stessa come un ready-made( prefabbricato e pronto all'uso). Il secondo saggio afferma che lo stesso processo di prelievo dalla realtà del ready-made è stato esteso e traslato dalla realtà alla meta-realtà del tessuto linguistico vero e proprio, facendo sentire libero l’artista di prelevare non tanto l’oggetto dalla realtà, ma lo stile e il linguaggio pittorico che più gradiva, dal ricco formulario stilistico delle Avanguardie e delle Neo-avanguardie. Quest’ultimo quindi tratta l’arte come un contesto reale di per sé,ma non accorgendosi che in questo modo si distoglieva il linguaggio stesso dal suo legame con il reale, intrappolando l’arte in un contesto del tutto monotono.
Inoltre tutti e due i critici nei loro saggi concordano con il clima generale che sostiene che l’opera d’arte non è più la sola a creare valore, ma è interrelata da una complessa struttura costituita dal critico, dai media di diffusione dell’evento espositivo, dal museo, dalla galleria, dal collezionista, dallo spettatore stesso ecc..
In sostanza se è pur vero che ormai esiste un Sistema dell’arte che agisce in modo autoreferenziale, in questa occasione lo si nutre a dismisura, con una volontà dichiarata di allontanarlo da quella realtà di cui al contrario si sono nutrite le Neo-avanguardie vent’anni prima. Non solo, ma alla fine il ruolo dello spettatore stesso ritorna, a dispetto delle dichiarazioni, ad avere un ruolo passivo all’interno di questo sistema.
Gli autori in questo caso, inoltre, non considerano che lo spettatore stesso era/è cambiato, poteva essere, infatti, non europeo e nemmeno occidentale, ed avere dei parametri estetici e culturali completamente diversi dagli altri protagonisti di quel cerchio denominato Sistema dell’arte.